Manuel de la Fuente
Profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad de Valencia
En 1992, Clint Eastwood estrenaba Sin perdón, una
película que suponía la culminación a una manera de entender el
western, el género fundamental del cine norteamericano. Según confesaba
el propio realizador, en ella recogía una reflexión global, su resumen de lo que
consideraba él que eran las películas del Oeste. Y efectivamente, Eastwood no
volvió a acercarse a las historias de cowboys, dejando en Sin
perdón las claves del western contemporáneo, de tal manera que, en
adelante, la revisión del género pasaría por recoger algunos de los puntos que
recogía el cineasta estadounidense.
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| Django desencadenado |
Esto es lo que hace Quentin Tarantino en su última obra,
Django desencadenado, que la crítica se ha empeñado en catalogar de
spaghetti western cuando, en realidad, se limita a seguir las
constantes fijadas por Eastwood hace veinte años.
Porque esas referencias que hace Tarantino al western europeo no son más que
la constatación de que el western no se puede entender sin su carácter mestizo,
fronterizo, que abarca también su visión desde Europa, en esa exacerbación de la
violencia explícita y de la fealdad estética deliberada que supusieron las
características definitorias del spaghetti.
Para empezar, Eastwood lo dejaba bien claro en la dedicatoria que aparecía en
su película: "A Sergio y a Don". Es decir, a Sergio Leone y a
Don Siegel. El primero es el autor italiano que fundó el género
del spaghetti, el que lanzó a Eastwood con cintas como El bueno, el feo y el
malo o La muerte tenía un precio. El segundo es el norteamericano
que sentó las bases del thriller contemporáneo en películas como Harry el
Sucio y que dirigió también a Eastwood en un western que se hacía eco de
esta influencia europea, Dos mulas y una mujer, una cinta cuya banda sonora
aparece citada al principio de Django desencadenado. La doble
dedicatoria de Sin perdón suponía, así pues, la constatación de esta
confluencia entre Europa y Estados Unidos a la hora de entender el cine del "far
west".
Sin perdón incorporaba de manera natural al western esa fealdad y
violencia de la visión europea para explicar la historia de Estados Unidos. En
la secuencia final, el pistolero amenazaba con matar a todo aquel que osase
plantarle cara. "Le mataré a él, a su familia y amigos y quemaré su casa",
gritaba al tiempo que, en un plano contrapicado, se mostraba su rostro con la
bandera de los Estados Unidos ondeando al viento. Así se ha
construido la historia del país, venía a expresar Eastwood. Expresión que sigue
Tarantino al presentarnos la esclavitud como la base que explica el modelo
social y económico norteamericano, con una sociedad edificada sobre una
relación de fuerzas con el vasallaje, las diferencias de clase y la ilusión de
prosperar como elementos fundamentales.
En la película, Django es un esclavo liberado por
Schultz, un cazarrecompensas que va en busca de una banda de
asesinos. El esclavo le servirá para identificarlos y, en agradecimiento, decide
ayudarle a rescatar a su mujer de la colonia de esclavos en la que ésta se
encuentra, una de las más extensas y crueles de todo el sur de Estados Unidos.
En la visita a la finca, descubren cómo se las gasta el dueño de la plantación,
con una tiranía y ensañamiento que explican muy bien los modos arbitrarios de
ejercicio del poder usando como carne de cañón a las razas catalogadas como
"inferiores", un modelo de imperialismo que se trasladó a la política exterior
estadounidense nada más acabar la esclavitud, es decir, cuando ya no se podía
ejercer de forma explícita en el interior del país.
Y como esta violencia es muy dura, Tarantino decide representarla con toda su
crudeza, sin ocultar prácticas como el hecho de lanzar a los perros para que
devoren a los negros u otras maneras de tortura. Esto es algo que fijó Eastwood
cuando cambió las etiquetas tradicionales y decidió, en Sin perdón,
llamar a los cowboys por su verdadero nombre: "asesinos". Aquí
los cazarrecompensas aparecen retratados de un modo también desmitificado y, al
igual que en Sin perdón, los malos acaban convirtiéndose en buenos,
mostrando que sus claroscuros morales derivan en un posicionamiento del lado de
un cierto sentido común y humanidad: le pasaba al personaje de
Will Munny y le sucede aquí a Schultz cuando decide que no
puede soportar más el trato que se le da a los esclavos.
De este modo, Tarantino cita el spaghetti western, sí, pero sin hacer
un spaghetti western, ya que el spaghetti forma parte de la tradición del
western y está ya naturalizado en esta línea. Porque el western
estadounidense de los años 60 y 70 no se entiende sin el western europeo, de
manera que la obra de Sam Peckinpah o de
Siegel incorporan ya este contacto. Un contacto del que se reía
con sorna Joseph L. Mankiewicz al introducir esa suciedad
estética en la misma trama de su película El día de los tramposos: en
ella, el sheriff (Henry Fonda) seguía el rastro del forajido
(Kirk Douglas) por el rastro de los excrementos del caballo.
Así, Tarantino habla de este contacto, distanciándose también del spaghetti:
de este modo se explica que su western gire en torno a un tema exclusivo de la
tradición norteamericana, el racismo hacia los negros, un asunto cuyas películas
fundamentales no se encuentran en el western europeo sino en el norteamericano,
en John Ford y en cintas como El sargento negro o
El hombre que mató a Liberty Valance, en la que el criado negro se
presentaba como guardián de la misma democracia que le negaba el derecho al
voto.
El realizador italiano Sergio Corbucci (responsable de
algunas de las mejores películas de Terence Hill y Bud
Spencer) es la referencia central que usa Tarantino a partir de una
cinta de los años 60 titulada Django. Pero la referencia prácticamente
acaba aquí, ya que Tarantino vuelve una y otra vez a Eastwood y a Sin
perdón. Ahí están secuencias como la de la deliberación sobre el asesinato
mientras apuntan a distancia a la víctima o la matanza final del uno contra
todos a cargo de un pistolero movido por su sed de venganza. Todo ello además
del debate sobre la conveniencia y los límites de la violencia, reflexión que
recorre ambas películas.
Otro asunto es la repetición de fórmulas narrativas del cine de Tarantino.
Secuencias calcadas como la de Christoph Waltz hablando con la
esclava en otro idioma para que no le entiendan (similar al arranque en la
cabaña de Malditos bastardos) o el Leitmotiv de la venganza (presente
sobre todo en Kill Bill) o el gusto por las largas secuencias
dialogadas que explotan en violentas matanzas (Malditos bastardos o
Death Proof) son pruebas de que la fórmula empieza a repetirse. De que el
cine de Tarantino se mueve por unos parámetros que comienzan a resultar
predecibles. Pero eso ya no es achacable a Clint Eastwood ni a la deriva del
western.
(Valencia Plaza)
Juan Folío
